La remodelación del edificio que hoy alberga al Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori fue motivo de análisis para la revista Summa +, especializada en arquitectura, en el volumen dedicado a “Museos con arte”.
Los edificios como determinantes de conductas; el dilema de la memoria visual, emotiva y cultural ante el cambio y la relación con el entorno; la refuncionalización de los espacios; la restauración, el reciclaje o la reforma y la posibilidad o no de crear una nueva obra, los contrastes de materiales elegidos y los estilos que los guían, son los temas que aborda la reflexión del autor de la nota “Ampliaciones: continuidades y contrastes”.

A continuación, reproducimos el artículo, publicado en el número 24 de la revista Summa +, correspondiente a abril-mayo de 1997.

Ampliaciones: continuidades y contrastes

Por Alfonso Corona Martínez

Los edificios guían las conductas de las personas: de hecho, ésta es unas de las acepciones razonables del término “carácter”. Algunos edificios -muchos, en realidad- tienden a hacer que esas conductas sean “rituales”: lo contrario de las conductas libres. Si es que éstas últimas existen.

He sugerido en una nota reciente que en algunas casas actuales podrían encontrarse “citadas” partes de las casas tradicionales. Espinoso problema el de la adecuación de espacios y funciones, que tan simples parecían en tiempos del ingenuo funcionalismo: ¿son los grupos de muebles lo que encarnan esos rituales o las clases de espacios? En la arquitectura pública, la que no es para el uso privado, el tema se simplifica. Nadie, ni el Estado ni los comerciantes, invita a una cantidad de desconocidos a hacer lo que se les da la gana en sus edificios. Se los abre para algo, para que con sus conductas aprovechen de la mejor manera posible lo que allí se ofrece.

La conducta correcta en un museo, ¿cuál es? Recorrer, pienso, sin hacer escándalo, enfrentar o rodear la obra de arte (o lo que se exhiba), que estará exaltada (por ejemplo especialmente iluminada) en su rol de Objeto privilegiado, no de objeto entre otros objetos, como en una casa o una oficina. Recorrer para ver los objetos, no recorrer para usarlos.

Ese pasear es evocado en los nombres de algunos edificios dedicados desde muy antiguo a albergar colecciones: “galería” Vaticana, Galería Borghese... Circulación, por lo tanto, a lo largo de objetos expuestos. Esa tarea, producir una serie de circulaciones, ha sido el criterio funcional esencial de la reforma del edificio. Circulaciones de variada ambientación, como luego veremos.

Cambiar un edificio que todos recuerdan conlleva el riesgo de enfrentar la comparación con esa memoria, que es una nostalgia. Recordamos la “Confitería del Ciervo” como una casa pintoresca, un “chalet”. Ya había sido ampliada con una especie de invernadero o shed muy elegante. Ahora, estamos ante una metamorfosis amplia, el uso para museo. Es sabido que hoy no existe una “tipología de museos”. Seguramente lo impide la variedad de cosas que se exhiben, así como la proliferación de edificios reciclados para museos, como éste. Casi podría sostenerse que una fórmula actual fuera: edificio recordado + nuevo uso = posiblemente museo.

¿Es este que vemos el edificio que estaba en nuestra memoria?

El chalet era compacto, un núcleo espacial. Ahora es parte de un conjunto que incorpora cerrado y abierto, patios y salas. Es un recuerdo lejano muy modificado.
Pero ésta en el mismo lugar que el recuerdo.


La localización

El Museo Sívori está frente al lago de esa primera parte de Palermo que es el parque tradicional: el lago en el que se pasea, precisamente, el museo está casi enfrente de donde salen los biciscafos. Más precisamente, está enfrente de un puente muy elaborado y blanco, que todos recordamos. Hay algo de la estética de ese puente en la estructura de la primera extensión del edificio, esa especie de pérgola cubierta con vidrios que prolonga la forma de bloque compacto del edificio principal. Este “hall” es el verdadero centro del conjunto ahora, porque allí se ingresa, por un sobrio marco rectangular del material dominante en la ampliación, el bloque de cemento. A la izquierda se abre el edificio original, a la derecha un patio curvo, organizador de las partes nuevas. A través de su transparencia nos promete el patio del fondo, aparente culminación de la nueva composición.

Porque, como acabo de decir, el edificio existente no es el centro, sino un lateral, un ala; aunque volumétricamente, a la distancia, siga dominando por su altura y la figura de sus formas “de estilo” todo el conjunto. Pero el Museo se desarrollará en la planta baja, con el piso superior reservado a biblioteca y oficinas. Para el museo tal como lo recorreremos la dirección predominante es la horizontal, el sucesivo encadenamiento de las salas y los espacios exteriores. La serie de espacios que recorreremos se presenta, muy hábilmente, como una serie de espacios paralelos a la calle que se inicia quizá con el lago mismo, con el frente lejano de la Av. del Libertador más allá, más cerca, la calle, luego la transversal del edificio viejo-atrio-terraza. No nos adelantemos, el exterior no puede ser dejado de lado.

¿Cómo explicarse esa sorprendente yuxtaposición de la construcción anterior, tan neta en su estilo inocentemente evocativo de tierras lejanas, con la abstracción de los muros en bloques de cemento? Este es el aspecto provocativo de la obra, cuando la percibimos exteriormente, cuando la vemos en la lejanía. Los autores manifiestan por este medio el carácter de ampliación de éste que es ahora “su” edificio. Este comentarista no debiera desconcertarse por el cambio de estética. ¿Acaso no había escrito en “Apuntes para una estética de la reforma” (Summa 229, sept. 1986): “La reforma cuestiona el principio de unidad esencial para la visión clásica de la obra de arte. Los edificios reformados no son obras de arte, no aceptan la unidad. Son, en cambio, documentos, obras de expresión”?

Allí mismo decía también: “... las reformas suelen introducir nuevos elementos de arquitectura. Estos son signos de que el edificio ha sido reformado y no “refuncionalizado” o “restaurado”. No estaría mal entonces hacer esas paredes de bloques. ¿Acaso no es característico de la reforma el que sepamos detectarla por la aparición de partes incrongruentes?

¿Hay una medida aceptable, un umbral perceptivo para esos cambios de materiales? Un simbolismo implícito habla, para la gente desprevenida, de materiales caros y baratos. La contradicción que parece verse es la siguiente: la “dignidad” del edificio ha aumentado (un museo es más digno que un retaurante) pero los materiales de la ampliación son “menos dignos”. Este juego de contraposiciones produce cierta tensión al visitante, una expectativa por lo que encontraremos en el interior. Si el edificio ha sido reformado y no restaurado, se trata de un nuevo edificio en el que está incluido el anterior, que es “material” para el nuevo edificio (el museo) y no de una nueva función en el viejo edificio. ¿Sutileza desmedida? De ninguna manera. El edificio anterior estaba bien ubicado y estaba disponible, incluso era ya propiedad del “comitente”: éstas son las condiciones habituales de una “reforma”. La existencia anterior del chalet, su presencia en la memoria de la gente, son como imprevistos de obra: no están necesariamente “en el programa”. Pero molestan, se introducen en el juicio de los visitantes y hasta de los que pasan por ahí. Y para los paseante, esos nuevos y “humildes” materiales son el factor sorprendente de esta reforma. Esta incongruencia, si existe, está en el exterior del edificio, no en su interior. Desde adentro los nuevos materiales no forman ya un muro continuo y protectivo que sugiere desde el exterior una solución “expeditiva”; se convierten en las partes de un lenguaje arquitectónico conocido y apto para espacios de exhibición. Me refiero a una revisión de Mies Van der Rohe, cuyo recuerdo se hace inevitable tan pronto como empezamos a circular por las sucesivas salas que se han agregado. Generalmente hablando, éstas configuran como una U que se aleja de los volúmenes originales, siendo el puente de la U un largo eje que relaciona dos cuerpos perpendiculares a la calle que dejan entre sí un patio-jardín, por ahora escasamente poblado de esculturas, cuyo límite posterior es la pendiente del terreno que termina en la elevada vía del tren. La proporción y los límites de estos dos cuerpos, así como las aberturas de cristal templado con piezas cromadas, que contrastan con el material de los muros, son extremadamente cuidadas.

Estos espacios de exhibición son muy abiertos entre sí y con el exterior, contrastando con los que surgen de la adaptación del viejo edificio, completamente cerrados, que forman unas barras cortas terminadas en ábside, subdivididas con paneles concordantemente blancos, como todo el límite interior. Las direcciones de los espacios son entonces sustancialmente dos, la paralela a la calle y su perpendicular; ambas se resuelven en la galería vidriada o hall de entrada, perfectamente unificado con los demás sectores, para los que se hace de “pasos perdidos”. La resolución de los espacios es como un estudio en continuidad-discontinuidad, la primera confiada a la ampliación y la segunda a las salas de la parte antigua. Tenemos ahora un edificio compuesto y complejo en sus formas, a la vez que drásticamente simplificado como secuencia de espacios. Creo que el interés del Museo Sívori -como edificio, no por las obras que exhibe- está en esta serie de superposiciones proyectuales, que dan a meditar sobre las posibles estrategias de ampliación y reforma de edificios, lejos del antiguo principio de Unidad que hacía opinar un tanto ingenuamente a Christopher Wren que el completamiento de la fachada de la Abadía de Westminster debía hacerse: “... a la manera Gótica y de un mismo estilo con el resto de la Estructura al cual adheriría firmemente en todo el proyecto; desviarse de esa Vieja Forma sería lanzarse a una desagradable Mezcla que ninguna persona de buen Gusto podría disfrutar”. Esa fachada, como sabemos, fue completada en una especie de gótico por su discípulo Nicholas Hawksmoor.